Els orígens. L’època muda

La primera exhibició del Cinématographe Lumière es va fer a Barcelona cap el 20 de desembre de 1896. Poc abans s’havia fet a Madrid i lògicament a París (el 28 de desembre de 1985). Aquell esdeveniment va tenir lloc a la casa de fotografia Napoleón, ubicada a la Rambla. Abans i després d’aquestes dates s’havien presentat altres invents relacionats amb el que seria el cinema, com les llanternes màgiques, però en aquells moments tots ells tenien un interès més científic que no pas artístic. Eren simples imatges en moviment que despertaven la curiositat i res més, ningú no podia imaginar les seves possibilitats futures. Les primeres filmacions a Catalunya les va fer Fructuós Gelabert, cineasta i inventor, considerat com el fundador de la cinematografia catalana i espanyola. El 1897, després d’alguns documentals, Gelabert filma la primera pel·lícula de ficció espanyola, Riña en un café. Després crearia la productora Films Barcelona i adaptaria obres teatrals com Terra Baixa (1907) i Maria Rosa (1908). Altres noms dels pioners catalans són Albert Marro i Ricardo de Baños, que amb Hispano Films van fer pel·lícules procedents de la literatura, però també actualitats, com Don Juan Tenorio (1908), Don Joan de Serrallonga (1910), Justicia del rey Felipe II (1910) o Don Pedro el Cruel (1912), seguint així les experiències italianes del film d’art. Un dels grans noms, un autèntic innovador del cinema –junt amb el francès George Méliés– va ser Segundo de Chomón, un home d’imaginació i recursos tècnics prodigiosos, que entre 1902 i 1905 va filmar a Catalunya pel·lícules que exploraven a fons el cinema i incorporaven els trucatges més sorprenents, com El hotel eléctrico (1905), un geni fonamental pel devenir del cinema reconegut a nivell mundial. A partir del 1908, allò que al principi havia estat un simple entreteniment es comença a convertir en un espectacle popular. Intervenen els poders fàctics, atemorits per les seves repercussions, i apareix la censura a diferents nivells. Els cineastes donen a la gent el que li agrada i que normalment procedeix del teatre i la literatura, melodrames, comèdies i sarsueles. Francesc Gelabert enlluerna amb títols com Corazón de madre (1908) i Amor que mata (1908). El 1914 Barcelona és la capital del cinema espanyol, el centre de producció de tota la indústria cinematogràfica i una de les ciutats del món amb més sales (140), només darrera de Nova York i París. Els intel·lectuals donen l’esquena al cinema –un fet que ha amainat però que encara dura– però un d’ells, Adrià Gual, crea el 1914 la casa Barcinógrafo amb la qual produeix adaptacions de clàssics com El alcalde de Zalamea o La gitanilla (ambdues del 1914). La guerra europea repercuteix en una baixada de la producció, i després el cinema català –i també l’espanyol– copia les tendències que funcionen arreu del món. Cintes còmiques, serials, melodrames, històriques… tractant de guanyar diners oferint el mateix que fa guanyar diners als films estrangers. Comencen a aparèixer els primers cinèfils, gent que hi veu més enllà, gent que creu en un futur diferent, en un setè art: Guillermo Díaz-Plaja i Josep Palau funden el Mirador, el primer cine club de l’Estat Espanyol. Santiago Rusiñol en presideix un altre. El 1928 es publica un manifest d’avantguarda cinematogràfica signat pel grup L'amic de les Arts, on figuren com a membres, entre altres, Sebastià Gasch i Salvador Dalí.

El règim republicà no mostra cap interès pel cinema. Ben al contrari, el carrega d’impostos i no el protegeix. A més a més, els alts costos de la implantació del sonor per la transformació de les sales encara agreugen la situació. Això no obstant, el progrés és imparable i Catalunya segueix essent capdavantera en el cinema espanyol. El nou sistema també va començar a Barcelona. El gener de 1929 s’estrena el film d’Amic Les Caramelles, sonoritzat pel sistema Parlophon que, com El cantor de jazz, es basa en discos sincronitzats. El mateix director, que no estava content amb els resultats, enregistra la cançó “El noi de la mare”, cantada per Raquel Meller, amb el sistema nord-americà Western Electric. A finals del mateix any s’estrenen els migmetratges La España de hoy i Cataluña, sonoritzats pel sistema Filmófono, adaptació del Tobis-Klangfilm alemany.

La República. El cinema sonor

Els primers anys del nou invent van propiciar els lògics experiments d’una joguina que reclamava urgentment un manual d’instruccions que aclarís les idees de la gent del cinema. Els esdeveniments històrics que es produirien acceleradament no van donar precisament massa temps de reflexió per a descobrir quines podien ser les formes d’expressió del cinema sonor català. A la resta del món va passar el mateix, però sobretot Hollywood va reaccionar més ràpidament explorant les possibilitats d’un nou món on el so es podia convertir en un element dramàtic imprescindible com a complement de la imatge. Per això, sembla lògic que adoptés, com de fet ho estava fent pràcticament la resta del món, la simple ‘sonorització’ de films muts, utilitzant les possibilitats del sonor només per fer parlar els personatges i no pensar en el so com forma diferenciada d’expressió. Un exemple és El Nandu va a Barcelona (1931) de Baltasar Abadal, en versió muda i sonoritzada, una comèdia musical aparentment inspirada en la revista musical catalana “Que és gran Barcelona”, sobre un pagès (en Nandu) que viatja a la gran Barcelona i on es contrasten les diferències entre el camp i la ciutat.

El 1932, el productor francès Camille Lemoine, un dels fundadors de la productora francesa Orphea Film, munta els estudis Orphea a instàncies de Francisco Elías, i els ubica a la part posterior del què havia estat el Palau de la Química de l'Exposició Universal de 1929 a Montjuïc. Després l’empresa va ampliar-los per formar una empresa productora. El primer rodatge que s’hi fa és el de Pax, una faula pacifista, dirigida pel mateix Elías, i en versió francesa ja que no trobà capital per fer-la en una de les llengües cooficials. José Buchs roda Carceleras, primera cinta sonora totalment parlada i cantada en castellà. En aquells moments, les produccions no eren encara totalment sonores, com ho proven El último día de Pompeyano (F. Elías) i El sabor de la gloria (F. Roldán). Gràcies l’Orphea, Barcelona es converteix de nou en la capital cinematogràfica de l’Estat Espanyol. Tota la producció espanyola de 1932 i 1933 surt dels estudis. El dia 7 de febrer de 1936, i durant el rodatge de María de la O (F. Elías), es declara un incendi al plató que els destrueix i no s’acaben de reconstruir fins després de la Guerra Civil.

Cal esperar el primer llargmetratge íntegrament sonor en català (del que se’n va fer també una versió castellana encara que no es va estrenar a Madrid fins el 1941) –El cafè de la Marina (Domènec Pruna, 1933)– per trobar un film realment autòcton. Fou un projecte molt ambiciós apadrinat per part de la burgesia culta catalana que, malgrat la generositat del seu pressupost va tenir problemes econòmics i va caler acabar-lo de pressa i corrent, la qual cosa va constituir un gran fracàs comercial que segurament va desanimar a inversors potencials, perjudicant així les pel·lícules de ficció en català i propiciant la consolidació de la sarsuela i l’espanyolada. L’autor de l’obra teatral en què es basa va col·laborar en el rodatge, fet que va pressuposar que el film conservava els aspectes sociològics de l’obra original, un retrat de la Costa Brava, increïblement pobre i miserable, que feia somiar els seus habitants en emigrar cap a Amèrica. L’argument gira al voltant de la protagonista, Caterina, la filla de l’amo del cafè, que es veu obligada a avortar després que l’abandoni el seu cínic promès i accepta resignada un matrimoni de conveniència amb un ric francès de Banyuls. S’han perdut totes les còpies del film destruïdes per un incendi, i per tant només es pot valorar per escrits periodístics de l’època. La Segona República havia consolidat Barcelona efectivament com la indiscutible capital del cinema espanyol, però la majoria de les produccions –rodades per cineastes estrangers i de la resta d’Espanya– no s’ocupaven de temes autènticament catalans sinó que transformaven en sonores les històries i temes més o menys similars que havien tingut èxit en el cinema mut. Catalunya com a tema continuava absent de la major part de les produccions catalanes rodades a Barcelona.

Encara que sigui pels seus aspectes documentals cal mencionar Boliche (Francisco Elías, 1933) que mostrava moltes parts de la ciutat de Barcelona i vistes aèries rodades des del funicular. El film reflectia el fenomen del trio argentí Irusta Fugazot i Demare, grans triomfadors en aquells moments dels escenaris barcelonins. I també Barrios bajos (Pedro Puche, 1937), produïda en plena Guerra Civil pel SIE (Sindicat de la Indústria de l’Espectacle), la productora anarcosindicalista que descobreix aspectes insòlits dels barris baixos barcelonins a través d’un melodrama passional i de suspens que, en certa manera, avança els plantejaments del futur neorealisme italià, i del qual sorprenen algunes seqüències eròtiques, consideres fortes per a l’època. Ara són d’allò més innocents.

Però un dels films més representatius de la Barcelona de la Guerra Civil fou Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1936-1937), també produït pel SIE, que en aquella època es va considerar com el primer assaig de cinema social i també com el primer film autènticament revolucionari. A través de l’argument s’exposa la situació de la classe treballadora en aquells moments conflictius, fet que la va convertir en una defensa de l’ideari anarcosindicalista i en un al·legat contra les injustícies del capitalisme i la necessitat d’implicar-se en la lluita armada contra el feixisme. No obstant això, si la ficció resulta escassa, tot el contrari és la producció de documentals i els noticiaris a través del quals es pot reconstruir una gran part de la conflictiva segona meitat de la dècada. La Guerra Civil va potenciar l’aparició d’un documental català d’urgència que s’utilitzava com a informació però també com a eina didàctica per a educar la població. Madrid va servir també com a centre de producció de la resta de la zona republicana, però aquí, a banda dels films rodats pels sindicats, destaquen les produccions de Laya Films, la secció cinematogràfica del Comissariat de Propaganda de la Generalitat, creada el 1936, dedicada a la producció i distribució de films i dirigida per Joan Castanyer. La seva producció més emblemàtica, Espanya al dia, comprenia 60 noticiaris de periodicitat setmanal. El 1938 es crea Catalònia Films, integrada en l’organigrama de la Generalitat, encarregada de potenciar la producció nacional. La fi de la guerra va acabar amb totes aquestes realitats i el cinema català va quedar, com tota la resta, en mans dels vencedors.

El franquisme. La llibertat emmordassada

Immediatament després de l’entrada a Barcelona de les tropes franquistes, el cinema català va ser expropiat pels guanyadors. Senzillament el van desmantellar. D’acord amb les ordres del “Régimen Especial de Ocupación” es va procedir a la confiscació de tots els elements bàsics de la producció cinematogràfica. Les sales d’espectacles es van tancar, per reobrir-se al cap de trenta dies. Durant aquesta dècada, el regim feixista va controlar fèrriament el cinema per la seva condició d’art popular per excel·lència –censura, llistes negres, subvencions a projectes favorables, etc.– i, lògicament, prohibint qualsevol expressió nacionalista de les comunitats històriques. La situació va ésser pràcticament la mateixa fins gairebé la fi de la dècada, quan el regim de Franco es va veure obligat a un cert desglaç per la desfeta dels alemanys i la seva posterior entrada en organismes internacionals.

Fins el 1942 Catalunya no recupera l’activitat cinematogràfica de l’època republicana. Iquino, el més prolífic realitzador i productor del nostre cinema, primer treballa per a CIFESA, fent divertides comedietes que demostren el seu gran domini del mitjà, com ¿Quién me compra un lío? (1940), El difunto es un vivo (1941), Boda accidentada (1942), i més tard, l’any 1942 crea Emisora films amb la qual fa un tipus de cinema d’estil internacional que no té res a veure amb el que es fa en aquells moments a Espanya, amb títols com Hombres sin honor (1944), Cabeza de hierro (1944), Noche sin cielo (1947) o El tambor del Bruch (1948). El 1948 Iquino fundaria IFI, i Emisora faria aquell mateix any En un rincón de España (dirigida per Jerónimo Mihura i a ben segur preparada per Iquino), la primera pel·lícula en color de patent espanyola, el Cinefotocolor, de vida efímera. Altres noms de directors d’aquella època són Miquel Iglesias (Adversidad, primera adaptació de l’època d’un clàssic català Solitud), Llorenç Llobet i Gràcia (Vida en sombras, 1947-1948) o Ricard Gascón (Don Juan de Serrallonga, 1948), així com el llargmetratge d’animació Garbancito de la Mancha (1942-45, Arturo Moreno, Armando Tosquellas i José María Carnicero), la primera producció europea de dibuixos animats en color, un esforç empresarial i artístic de gran envergadura, insòlit a l’Espanya de l’època. El 1950, dues pel·lícules inicien el cinema policíac barceloní, Brigada criminal (Iquino) i Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador), un gènere autòcton diferenciat totalment del què es feia a Madrid que, amb les lògiques variants, arriba fins els nostres dies i que en aquella època aportaria obres fonamentals com El cerco (Miquel Iglesias, 1955), Distrito quinto (1957), Un vaso de whisky (1958), ambdues de Julio Coll, A sangre fría (Joan Bosch, 1959), Los atracadores (Francesc Rovira Beleta, 1961) o A tiro limpio (Francesc Pérez Dolç, 1962). Fet amb molt pocs mitjans, rodant en escenaris naturals i partint de fets criminals reals, comptava amb un star system propi potenciat per un estil directe, amè i espectacular. Així i tot, calia anar en compte perquè la censura no s’adonés que darrera les figures d’alguns delinqüents comuns s’amagaven al·lusions a politics que el règim considerava delinqüents.

L’any 1962 desapareixen els estudis Orphea en un incendi, però continua la mateixa activitat a Barcelona. El 1963, Los tarantos de Rovira Beleta va ser proposada per l’ Oscar. El 1965 els Balcázar creen a Esplugues de Llobregat els seus estudis –batejats amb el nom d’Esplugues City– per a la producció de pel·lícules de gènere popular, especialment westerns, en uns moments de màxima acceptació d’aquest tipus de cinema, que durarien fins a principis de la dècada següent i on s’apunten la major part de realitzadors que acabarien sobrevivint: Joan Bosch, Miquel Iglesias, Alfons Balcázar, Iquino, etc. Isasi Isasmendi fa dues produccions d’abast internacional, amb primeres figures del cinema mundial, Estambul 65 i Las Vegas 500 millones (1968), que de seguida tenen imitadors. Joan Bosch mostra el primer biquini i posa de moda les pel·lícules de platja amb Bahía de Palma (1962). Altres realitzadors tracten de fer un cine compromès que reflecteixi la realitat del país, com Pere Balañá (El último sábado, 1966), Jaime Camino (Los felices 60, 1964), Julio Coll (Los cuervos, 1961), Josep Maria Font (Vida de familia, 1963) o Josep Maria Forn que, a l’hora d’adaptar M’enterro en els fonaments (1968-69) té problemes tan greus amb la censura franquista que, per no voler acceptar les seves imposicions, no la pot estrenar fins el 1984, amb el títol de La Respuesta. Poc a poc es comença a permetre l’ús de la llengua catalana i apareixen films com Maria Rosa (Armand Moreno, 1964) o En Baldiri de la Costa (Josep Maria Font Espina, 1968).

Entre 1965 i 1968 es produeixen a Barcelona una sèrie de films de caire experimental gràcies a l’obertura de la nova llei de cine promoguda per Garcia Escudero, que afavoreix aquest tipus de films, i també gràcies als mitjans econòmics propis de la majoria dels realitzadors, perquè ben pocs recuperarien els seus costos a la taquilla. Encara que en aquells moments no es veiés com un moviment compacte, la revista Fotogramas es va encarregar de presentar-ho com un grup cohesionat batejat com Escola de Barcelona, que englobaria dins del mateix grup a cineastes com Pere Portabella, Carles Duran, Gonzalo Suárez, Jacinto Esteva, José María Nunes, Vicente Aranda o Joaquim Jordà. Els títols que el defineixen són, entre d’altres, Fata Morgana, Noches de vino tinto, Dante no es únicamente severo, Ditirambo, Nocturn 20, Biotexia, No compteu amb els dits, Cada vez que.., Libertina 70, Vampyr-Caudecuc, Esquizo o Después del diluvio. La mateixa llei de Garcia Escudero va propiciar l’aparició de l’anomenat Nuevo Cine Español, un tipus de cinema situat a les antípodes de l’Escola de Barcelona, en què predominava el missatge normalment social o polític, sobre experimentacions estètiques. La piel quemada (Josep Maria Forn, 1967) és un dels pocs films catalans que es poden incloure dins d’aquesta denominació, un dels millors films que s’han fent a l’Estat Espanyol al voltant dels problemes humans i socials de la immigració interior. El Nuevo Cine Español va tenir més repercussió a Madrid, (l’anomenaven “cine mesetario”) amb noms com Miguel Picazo, Carlos Saura, Julio Diamante o Basilio Martin Patino.

Durant els darrers anys del franquisme, el cinema a Catalunya segueix els passos de l’espanyol (un fet lògic per la dependència econòmica oficial i la manca d’independència política), cercant punts febles a la censura per fer productes comercials de baixa qualitat i fort contingut eròtic, encara que també se la posés a prova amb films sobre temes més importants. La desorientació dels censors va durar fins els primers anys de la transició, per entrar després en un estat de normalització sense cap mena de traves.

Cinema en democràcia. Llibertat

Sense cap mena de traves, La ciutat cremada (Antoni Ribas, 1976) i Companys procés a Catalunya (Josep Maria Forn, 1979) es van eternitzar a les cartelleres, convertint-se en autèntics fenòmens socials. Els espectadors s’emocionaven, molts ploraven. Es comencen a fer pel·lícules sobre la Guerra Civil des de l’òptica dels perdedors, com Las largas vacaciones del 36 (1976) o La vieja memoria (1978), ambdues de Jaime Camino. La rabia (Eugeni Anglada, 1978) i Alicia en la España de las maravillas (Jordi Feliu, 1978) són dels films més innovadors i compromesos. Ara tot és possible.

Des d’aquells moments, el cinema a Catalunya es fa en total llibertat, com a la resta de l’Estat Espanyol. Ho proven noms com Francesc Bellmunt, Francesc Betriu, Ventura Pons, Bigas Luna, Vicente Aranda, Antonio Chavarrias, Antoni Verdaguer, Gonzalo Herralde, Rosa Vergés, Isabel Coixet, Judith Colell, Carles Benpar, Jesús Garay... i un llarg etcètera. Aquests directors fan tot tipus de pel·lícules, tant comercials com experimentals. S’ha creat un nou cinema català, amb autèntica denominació d’origen, exportat a tots els països i festivals del món amb títols i objectius diferents, films de José Luis Guerín, Marc Recha, Jaume Balagueró, Albert Serra, José Antonio Bayona, Agustí Villaronga, Cesc Gay, Manuel Huerga o Joaquim Oristrell. Hi ha tota una generació de joves que l’estant canviant. Han sorgit productores de tot tipus, poderoses com Filmax o Mediapro; de cinema de risc com Eddie Saeta o Kaplan; de les que cerquen la coproducció com a sortida per fer un cinema digne, com Messidor o Massa d’Or... només per citar-ne unes quantes. Els professionals estan més ben preparats –molts fan cine fora de Catalunya– gràcies a les escoles de cinema, que a sobre han creat estils propis. Els actors i les actrius també surten de les nostres fronteres. La televisió ha deixat de ser una sortida de segona per convertir-se en un mitjà d’expressió de qualitat. S’ha creat un genuí cinema fantàstic, documental i d’animació. I ha nascut l’Acadèmia de Cinema Català per a fomentar tota aquesta rica varietat de cinema que es fa al nostre país.

Àngel Comas
Periodista i historiador cinematográfic
Febrer de 2009